Павел Макаров, коренной житель «города у моря», актер, вышедший из стен Дальневосточного института искусств и решивший кардинально сменить берега в театральной среде, чтобы найти свое место на режиссерском поприще. Легко ли достучаться в ГИТИС, что делать, если с актерами не случается любви и чего не хватает зрителю Владивостока, выяснили для PrimaMedia.ГОРОД.
Я закончил Дальневосточный институт искусств по специальности «Актер театра и кино» в 2009 году, мастером курса был Александр Славский, педагоги - Владимир Сергияков и Светлана Салахутдинова.
Мы все были заняты в массовке театра им. Горького и на третьем курсе поехали с театром на гастроли в Москву и Санкт-Петербург. Это оказался какой-то новый мир. Мы жадно ходили на все спектакли, на которые успевали попасть. Для меня это было целым событием – только прилетел, и в этот же день попал во МХАТ на «Гамлет» Юрия Бутусова.
Я только читал об этом спектакле, тогда еще не было возможности посмотреть его в сети. Билет стоил от тысячи рублей, а в те годы это была весомая сумма. Я понимал, что до конца гастролей мне не то чтобы на «Доширак», а вообще ни на что не хватит. Но было такое мощное желание попасть на этот спектакль, что я купил билет. И, конечно же, не пожалел.
Это был мой первый спектакль, который я увидел в Москве. И я до сих пор его очень хорошо помню, во время просмотра этого спектакля со мной что-то произошло. Подобные события потом формируют и направляют тебя в профессии.
На четвертом курсе наш дипломный спектакль «Васса Железнова» был приглашен на первый фестиваль «Будущее театральной России» в Ярославле. На меня обратили внимание Самарский театр драмы и Новосибирский театр «Старый дом».
Я поработал год в Новосибирске в качестве артиста и потом поехал в Самару. Там есть прекрасный театр «СамАрт». В нем и прошло мое первоначальное обучение на пути к режиссуре.
Этот театр регулярно ездит на фестивали, конкурсы и очень плотно работает в формате лабораторий. К ним приезжают молодые режиссеры, выпускники из Санкт-Петербурга и Москвы, делают эскизы к разным спектаклям. Это совсем другой литературный материал, другие техники, другие требования, что для любого артиста большой опыт.
Во Владивостоке, несмотря на начитанность, ты все равно мыслишь в одном ключе. Академия искусств очень плотно связана с театром им. Горького, что бы не говорили. И для нас это было одно поле, откуда мы все брали знания.
Первый дебют в качестве режиссера состоялся, когда у меня не было еще режиссерского образования, во время второго года работы в театре «СамАрт».
Мне всегда нравилась повесть «Кармен» Проспера Мериме. Но ждать и надеяться, что когда-нибудь приедет режиссёр и, может быть, поставит спектакль по этому произведению, я не хотел. Собрав команду молодых и талантливых единомышленников, я решил сам стать в этой работе режиссером и осуществить задуманное.
Выпросив площадку для репетиций в Самарском СТД, начался наш период работы над спектаклем. В дневное время работа в театре или учёба, поэтому репетиции были ночные. Мы пробовали соединить эстетику визуального театра и этюдный метод, современную хореографию и вербатим. И с каждой репетицией разрушались барьеры в понимании профессии, какие-то зажимы сходили на нет.
Это был поиск, желание ответить на какие-то вопросы, проверка себя. Спектакль полностью был создан на наши деньги. Я тогда впервые попробовал себя в качестве продюсера, и мы показывали его на свободной площадке независимо от театра.
Мы сделали «Кармен» разложив сюжет произведение на 10 этюдов, оставив всего два листа текста. Я тогда не думал, что хочу быть режиссером, что это мое. Мне нравилось быть артистом, развиваться в этом, но когда пришлось стать режиссером вынужденно, на один спектакль, то эта профессия так меня увлекла, я почувствовал какую-то мощь, свободу в ней, которую актёрство не давало мне в полной мере.
Эта работа стала успешной, спектакль зазвучал. И как-то так получилось, что после «Кармен. Этюды на тему» пошли все мои главные роли в театре (в этом спектакле я также сыграл одну из основных ролей). Какая-то мощная актерская карьера случилась именно после режиссерского дебюта.
Можно сказать почти мюнхгаузенский подвиг, когда он сам себя за волосы вытащил из болота. Но режиссура стала увлекать всё сильней и сильней, захотелось делать что-то дальше.
Когда приезжали другие режиссеры, я стал наблюдать за этим процессом. Потом в нашем театре СамАрт был заказной актерско-режиссёрский курс питерского режиссера Анатолия Праудина. Он обучал артистов старшего поколения режиссуре, а мы играли в их отрывках и спектаклях. Присутствуя на репетициях, обсуждениях мы проходили всю школу Праудина вместе. Эти два года, безусловно, стали мощным трамплином в понимании профессии.
Я начал понимать, что мне не хватает режиссерской свободы. Актер и режиссер – это разные природы. Если артист чувствует какую- то несвободу на репетиции или думает что знает, как решить спектакль лучше режиссера, то надо предпринимать какие-то меры.
Моя природа, наверное, была больше расположена к режиссуре. Я проработал еще год в другом театре и отправился поступать в ГИТИС на режиссерское отделение.
Я сразу выбрал заочное обучение, чтобы было больше практики. При этом не хотел к абы какому мастеру, мне хотелось учиться у человека, которому я доверяю, и спектакли которого нравятся. Для меня таким стал Иосиф Райхельгауз. Проблема была только в том, что его курс уже отучился полтора года, а ждать почти три года до следующего набора не хотелось. И так началась долгая история, как я пробивался в ГИТИС на курс к Райхельгаузу.
На протяжении нескольких месяцев я ежедневно звонил в театр чуть ли не каждый час, чтобы связаться с ним. Райхельгауз часто был в разъездах. Когда однажды мастер курса зашел в кабинет, а я в очередной раз висел на телефоне, надо было слышать радостные эмоции секретаря в тот момент. Видимо, я так ее достал, но я так хотел поступить, что пришлось взять чуть ли не измором.
Райхельгауз предложил мне стать вольным слушателем, так как мест уже не было. Сказал, что если я хочу стать студентом его курса, то в конце сессии должен сделать отрывок с актерами, и если он будет достойным второкурсника ГИТИСа, то меня зачислят. Конечно, я собрался и тут же поехал.
Первый месяц был не из легких. Особенно для парня из провинции наравне с теми, кто где-то уже что-то играл в Москве или снимался. Пренебрежения не было, но был момент притирки. Смотрели больше так: «А что он тут делает? Кто такой вообще? Как он мыслит? Зачем он нам, своих и так хватает».
Но потом случилась работа – это был эскиз к пьесе «Молоток». И тогда все встало на свои места, это помогло влиться. После этого я был зачислен, за одну сессию закрыл сразу полтора года учебы по разным дисциплинам.
На третьем курсе ГИТИСа я приехал во Владивосток и предложил Владимиру Николаевичу Сергиякову, моему педагогу по актерскому мастерству, у которого уже был свой курс в Дальневосточной Академии Искусств, чтобы я поставил спектакль с его студентами. Предложил современную пьесу П. Павлова «Молоток». Сергияков, конечно, уникальный педагог.
Разрешить к постановке пьесу на 7 страниц, где вначале 16-летний парень говорит, что убил молотком своего противника по соревнованиям, да это вызвало бы протест у многих педагогов и не только во Владивостоке.
Владимир Николаевич поверил мне, разрешил взять именно этот материал и что самое главное - не стал вторгаться в творческий процесс. Было сделано все, чтобы эта работа получилась, за что я ему очень благодарен.
Когда на генеральный прогон он пришел с преподавателями курса, то они увидели спектакль, за который им было не стыдно. Этот спектакль позволил нам выиграть грант от Союза театральных деятелей РФ. Деньги мы вложили на билеты в Москву и Ярославль, где наш спектакль стал участником Всероссийского фестиваля «Будущее Театральной России».
Потом поступили предложения от разных театров с тем, чтобы поставить этот спектакль на их площадках, была достигнута договоренность о постановке с руководителем моего курса Иосифом Райхельгаузом, который управляет театром в Москве. Естественно это были уже другие артисты, другая сценография, совсем другой спектакль.
Адекватные и хорошие актеры понимают, что режиссера нужно услышать, уметь вести с ним диалог. Как говорит Юрий Бутусов, «режиссер не должен быть умней артиста». Артист должен отдать правление в руки режиссеру и тогда он сможет получить очень многое от этого процесса.
Когда артист вступает в конфликт, он делает хуже всем. У меня был такой опыт. Я сразу говорю: «Давайте разойдемся по-доброму, если вы не чувствуете удовольствия. Если это не по любви, тогда нет смысла». Каждый раз это стресс, ты находишься в каком-то пограничном состоянии. Любая работа дается с трудом. Хорошо, когда рождается некая поэзия в ходе процесса, и все понеслось.
Я давно хотел поработать с этим киносценарием, но никак не удавалось, не было возможности. Все началось с «Ночи в Театре», куратором которой я был в этом году в Театре ТОФ.
Мне хотелось посвятить этот проект артистам театра, показать зрителям нечто большее об этой профессии, которая зачастую ассоциируется с чем-то поверхностным, легким и бесконечно выпивающем.
Вот так и появились в работе «Сукины дети». Для этого спектакля нужно большое количество актеров, он не на 3-4 человека. Требуются определенные декорации, буквальные, аскетичные, чтобы не было эффекта искусственности. Мы перевернули все с ног на голову и поэтому играем в зрительном зале, а зритель сидит на сцене.
Не могу сказать, что смешить зрителей трудно, все зависит от стиля, который присущ тому или другому режиссеру. Например, комедия у режиссера Петра Фоменко - это гениально, а у другого режиссера - это пошлятина, которую невозможно смотреть. Если у Фоменко – это высший жанр, то у другого – низший.
Театры Владивостока работают все-таки в одном стилевом направлении.
Куда бы ни пришел, будь то театр им. Горького, Молодежи или ТОФ, ты сталкиваешься с одним театральным языком. Где-то это талантливо, где-то нет. Но у зрителя, по факту, нет выбора.
Если бы театры позволили себе делать экспериментальные лаборатории, то это дало бы хорошую возможность для привлечения нового зрителя. Ведь это не требует чего-то сверхъестественного, каких-то денег великих. Многие молодые режиссеры согласятся работать на скромных условиях.
К мату на сцене я отношусь нормально. Сейчас этим никого не удивишь. И если кого-то это еще шокирует, то это какое-то запоздание лет на 20. Пушкин матерился, Есенин матерился, но ведь хуже они от этого не стали.
Мат допустим, если он необходим. Когда это необходимо для достижения буквального существования на сцене, что здесь плохого? Если он используется, как эпатаж, то это дешёвый приём.
Я не чувствителен к критике, я больше реагирую, когда выходит что-то некомпетентное. Это огорчает. Ведь чтобы о чем-то рассуждать, нужно быть погруженным в это. Ну, хотя бы прочитать произведение. А то говоришь про одно, а выходит совсем о другом.
Зритель Владивостока не насмотренный, ему не хватает возможности почувствовать разницу, выбрать свой театр. И я не говорю, что эта стилистика хорошая, а эта плохая. Зритель это должен решить сам, но для этого ему необходимо иметь выбор.
Наши владивостокские театралы готовы познакомиться, составить свое мнение о неизвестных им, новых театральных эстетиках, но, к сожалению, почти не имеют таких возможностей. Новые режиссёры не так часто появляются в нашем городе, а приезжие коллективы не всегда достойного уровня.
Создать новый театр во Владивостоке можно. Всегда есть артисты, которые готовы играть на альтруистических началах и двигаться вперед. Только когда у меня будет понимание, что готов посвятить три года тому, чтобы сделать нечто подобное, то я возьмусь. Для этого нужно пожертвовать какой-то определенный кусок своей жизни. Ведь даже если посадить зерно, нужно дать ему время, чтобы оно проросло.
Режиссер это - создатель. Чтобы быть главным режиссером или руководителем, нужно купить раскладушку, подушку и на два-три года просто поселиться в театре, забыв про всё остальное.
Справка:
Павел Макаров - актер, режиссер. Участник театральных фестивалей («Золотая Репка», Самарская лаборатория молодой режиссуры, «Будущее Театральной России», Фестиваль театров малых городов России), обладатель Гран-при фестиваля (спектакль «Фрёкен Жюли», А. Стринберг, реж. Д. Бокурадзе). Режиссёр и координатор проекта «Ночь в Театре» 2017 года во Владивостоке.
Режиссерские работы:
2011 год - Экспериментальная площадка «Art Propoganda», «Кармен. Этюды на тему» по мотивам одноименной повести Проспера Мериме.
2014 год - Спектакль при поддержке Министерства Культуры РФ на грант СТД РФ «Молоток» по пьесе Павла Павлова.
2015 год - Драматический Театр Тихоокеанского Флота, "Здесь живет Нина" по пьесе Полины Бородиной.
2015 год - Московский Театра «Школа Современной Пьесы», спектакль «Молоток» по пьесе Павла Павлова.
2017 год - Хабаровский Театр Юного Зрителя, спектакль «Старший сын» А. Вампилов.
2017 год - Драматический Театр Тихоокеанского Флота, «Сукины дети» по киносценарию Л. Филатова.
Текст и фото: Юлия Никитина
