Если оценивать вклад современных режиссеров в развитие театральной жизни Владивостока в парадигме «элитарное – массовое», то Вадим Данцигер будет, безусловно, проходить по категории «и то, и другое».
Потому что с одной стороны «классика» в лице Гоголя и Довлатова (а теперь еще и Горького), с другой стороны – интерпретация «великой русской литературы» обескураживающе неформальна. В преддверии дебюта бизнесвумен Вассы Железновой на сцене театра им.М.Горького мы поговорили с режиссером об искусстве препарирования своеобразных человеческих душ.
- На прошедшей в театре Горького научно-практической конференции вы проблематизировали ситуацию, что сейчас в культуре и масс-культуре нет героев. Театр как-то может разрешить эту проблему, на ваш взгляд?
- В данном случае театр может только отражать действительность или задавать вопросы. Решить эту проблему театр не может, потому что это проблема не театра, а общества.
- Когда это началось? Во время перестройки, когда рухнули идеалы коммунизма?
- Да, я ни в коем случае не идеализирую советский порядок, но он, по крайне мере, давал образ героя, пускай даже идеалогического, но это было искренне. И вот, начиная с перестройки, мы те идеалы растеряли, а новых не создали.
В 90-е возник образ анти-героя, романтического, но криминального или полу-криминального. С самым человеческим лицом во всей этой галерее был, пожалуй, Данила Бодров. Далее ничего вразумительного в этом смысле не происходило.
- А эти идеалы нужны?
- Нужны, но их нельзя навязывать, они не должны быть искусственно созданными. Сейчас мы видим, что образы с насильственно навязанным патриотизмом, не приживаются именно в силу своей искусственности.
- Появление «Вассы» в репертуаре театра – это тоже из области поиска героя?
- Нет, анализ социальных явлений и деятельность в театре - это, скорее, два параллельных плана моего существования. Появление «Вассы» связано с рядом других причин.
Во-первых, в театре имени Горького нет пока ни одной постановки Горького. Это неправильно.
Во-вторых, в 2018 году мы будем отмечать 150-летие Алексея Максимовича, и мне кажется, что с точки зрения драматургии и литературы, Горький – фигура настолько мощная в русском искусстве, что театр, в хорошем смысле, обязан на это событие отреагировать.
И третье – тот факт, что пять или шесть лет назад я начал для себя вновь открывать Горького.
Потому что для меня, как и для многих, в постсоветский период этот образ несколько «угас» и, как сейчас выясняется, очень незаслуженно.
Это великий автор по своему масштабу, и по своему гению он достоин стоять в одном ряду с именами Достоевского, Толстого, Чехова. Просто сегодняшнее время убрало из его драматургии то политическое, что было привнесено советским периодом, и без этих оформлений он оказался потрясающим и, к сожаленью, снова актуальным.
Я бы предпочел жить в те времена, когда Гоголь, Достоевский, Сухово-Кобылин стали бы неактуальны, но к сожалению, и в этом их гений, они на все времена.
- Васса Железнова – это такая дореволюционная Елена Батурина?
- Васса – это образ не просто сильной женщины, а женщины уровня самой природы, которая справедлива, но жестока, и я бы даже сказал она над моралью. Мы пытаемся с актерами в данном спектакле вывести на сцену образ сверх-человека, существующего по таким законам, где выживает сильнейший.
- А это возможно - жить в социуме и так откровенно попирать законы его существования?
- Попирать – наверное, нет, неверный глагол в данном контексте. Она не попирает законы, а ради высшей цели их игнорирует.
- А высшая цель?
- Выживание. Причем она же не просто хочет сохранить свой бизнес, она хочет сохранить свой род. Она отметает своих слабых детей, хотя это ей и нелегко, и делает ставку на внуков, причем приемных внуков. Ей это не важно. Но я ни в коем случае не настаиваю, что это хорошо.
- А, в принципе, режиссер должен выражать артикулированное отношение к главному герою и как-то его показывать?
- Во-первых, работа с образами подразумевает, так или иначе, оправдание персонажа: ты не сыграешь героя, если его для себя не оправдаешь. И я, как режиссер, стараюсь помогать артистам находить какие-то зацепки в психологическом ряде героев, чтобы как-то для себя это оправдывать.
Для меня, как для режиссера, находящегося немного над проблемой и старающегося вывести ее на уровень философский, очевидно – и мы возвращаемся к тому, с чего мы начали – что в этой истории абсолютно отсутствуют положительные персонажи.
- А Анна, дочь Железновой?
- А чем она замечательна? Конечно, она красива, успешна, сильна характером, но всё это разбивается о её принципы – она же сразу начинает торговаться с матерью, интриговать, подыгрывая Вассе, она добивается своих интересов. Ущербного инвалида Павла, конечно, жалко чисто по-человечески, в России вообще свойственно жалеть убогих, и это правильно. Но если посмотреть на него повнимательнее, насколько он безволен, истеричен и жесток, то в горьковском смысле, он недочеловек.
- Вас вполне заслуженно считают режиссером, который умеет заставить зрителя смеяться. Будет ли такая у нас возможность в «Вассе»?
- Не думаю, что в данном случае, это будет уместно. Чистых жанров не бывает, мы живём в эпоху эклектики, хотя мне интереснее искать природу юмора там, где, на первый взгляд, ее нет – в драме, в трагедии и где юмор необходим для разрядки атмосферы. Но это не самоцель.
Просто неинтересно быть все время серьезным. Ведь и в жизни мы всегда разные: где-то серьезные, где-то позволяем себе шутить. Герои Горького – люди с достаточно хорошим чувством юмора, да и сам Горький умел шутить.
Другое дело, что эпоха, которая привела его в большую литературу – не сильно располагала к шуткам. А сейчас, когда есть возможность посмотреть на его творчество с временной дистанции, видишь, как его герои – весело творят подлости и гадости.
Поэтому где есть юмор, мы его вытаскиваем, во-первых, чтобы показать объемность персонажей, а во-вторых, чтобы разрядить обстановку, так как из сцены в сцену градус накала растет и иногда нужно давать возможность зрителю выдохнуть.
- В конце зритель должен пережить что-то похожее на катарсическое состояние? Или современный театр не ставит таких задач?
- У каждого режиссёра свой путь в искусстве, у кого-то – провокация и эпатаж зрительного зала, но это не совсем мой метод. Я предпочитаю больше провоцировать разум, чем чувства. Лично мне, как зрителю, неприятно выходить из зрительного зала с желанием немедленно принять душ. Хотя сейчас модно провоцировать зрителя именно на это ощущение.
Или другая крайность - начинать учить зрителя жить, а задача искусства – не навязывать ответы, а задавать вопросы. Ответы должен искать сам зритель.
Поэтому планируемый финал нашей истории – большой знак вопроса. Пусть зритель сам решает: хорошо это или плохо. Я допускаю, что очень многие скажут: «Ну, молодец Васса! Так и надо, собирай сильных, уничтожай слабых». По закону природы, наверное, это так. Но ведь человек – существо своеобразное и не всегда живет по законам природы, иногда от этих законов можно и отойти.
- На ваш взгляд, у молодежи, с которой вы сейчас работаете, происходит открытие Горького?
- В нашем спектакле есть несколько молодых артистов, которые еще в силу возраста не могли заинтересоваться литературой Горького: 90-е они прожили без него и их представление о Горьком сводилось к набору расхожих цитат, вроде «Человек – это звучит гордо». И сейчас они его открывают.
Я сам к Достоевскому и Толстому вернулся совсем недавно, потому что из школы вышел с ощущением, что это все сплошное занудство. Я ставил спектакль по переписке Столыпина и Толстого – вот, казалось бы, должна быть скукота. А этот спектакль играется и, насколько я знаю, до сих пор собирает залы.
- Со стороны кажется, что вы свободны в выборе материала и можете себе позволить ставить то, что вам интересно. Это так?
- Я последние лет десять стараюсь делать только то, что мне интересно. Хотя это очень хорошая практика, когда театр говорит: мы хотим только это, беретесь или нет? Тогда ты берешь паузу, читаешь, думаешь.
Иногда очень полезно взять материал, который не из тебя рожден, а дальше ты его «присваиваешь», пытаешься в нем расположиться и сделать его своим. Но это более сложный путь.
Чаще театр говорит: предложите нам что-нибудь. И ты предлагаешь те произведения, которые тебе дороги на уровне темы, потому что сейчас драматургия меня может зацепить только темой, пусть даже будут вялые диалоги – их можно доработать, а персонажи – очеловечить.
- Интересные темы - это какие?
- Они давно существуют и новые придумать невозможно. Мне интересна тема художника и времени, художника и власти. Это очень острый конфликт, сложная проблема, потому что художник обычно не может находиться в своем времени – чаще всего он его опережает и ему тесно, душно. Или, если вспомнить Довлатова, - то, что делают с человеком компромиссы.
В Челябинске я ставил спектакль по пьесе Рональда Харвуда «Мнение сторон» - историю о любимом дирижере Адольфа Гитлера Вильгельме Фуртвенглере. Пьеса про ту тонкую грань, где заканчивается искусство и начинается политика, где художник рассматривается в разных ракурсах: в условиях войны, столкновения с властью.
И вот когда ты начинаешь копать историю, материалы по Нюрнбергскому процессу, воспоминания о нем, понимаешь, что это был величайший дирижер ХХ века - человек, который существовал в период Третьего рейха, был вынужден общаться с властью, и парадокс заключается в том, что он даже не был членом нацистской партии.
Как ему это удалось? Вы можете представить, чтобы в советское время человек, воспетый властью, не был членом коммунистической партии?
Причем Фуртвенглер даже совершил ряд героических поступков, хотя и не в масштабах Шиндлера: спасал еврейских музыкантов в 30-е годы, делая им паспорта и визы, помогал им бежать из страны. Потом он руководил Берлинским симфоническим оркестром, с 45-го по 47-ой был под следствием, в 47-м году ему вернули право работать в стране, сильно помотав ему нервы, и до 57-го года, до самой своей смерти, он продолжил руководить оркестром.
Позже, его сменил Герберт фон Караян, который был дважды членом нацистской партии. Вся пьеса построена на допросах, когда художника препарируют, а тот пытается защищаться, объяснять свою позицию, отстаивать свое право заниматься исключительно искусством.
- К вопросу о героях, получается, что Фуртвенглер – вполне героическая личность. А можно ли найти такого среди наших современников. Навальный, например?
- Все, что говорит Навальный, мне, в принципе, симпатично, но до определенного момента. Жизнь любой страны выстроена на экономике и я с удовольствием бы послушал его экономическую программу, но я от него ничего подобного не слышу. Для меня интересен тот кандидат, который скажет, как мы, собственно, будем жить дальше и озвучит экономические тезисы. А никто в этом смысле ничего не говорит.
- Основной постулат жизни Вассы – это, принцип, «цель оправдывает средства». Вам не кажется, что для большинства молодых людей сегодня такая позиция покажется понятной и даже близкой, ведь многие сегодня в такой парадигме свою жизнь и выстраивают?
- Да, сейчас у нас, к сожалению, так. И я допускаю, что о Вассе скажут: да, так и надо. Но моя задача – не навязать четкий ответ. Мое мнение, что так нельзя, что надо быть гибче и стараться не терять в себе человека.
- Вы упоминали про Челябинск, а еще есть Владивосток, Москва и многие другие российские города, куда вас приглашают ставить спектакли. Как вы выдерживаете такой график перемещений?
- Выдерживаю. В год делаю от трех до пяти постановок, на каждую уходит от двух с половиной до трех месяцев. Но для меня это нормальный ритм, я так живу.
Единственное, меня беспокоит, что с таким ритмом я недостаточно участвую в процессе воспитания детей, которые видят меня либо по скайпу, либо по вайберу. Но не везде, во Владивостоке, спасибо Ефиму Семеновичу Звеняцкому, я имею возможность привезти с собой семью и совмещать в себе режиссера и папу.
- Можно ли по реакциям зрителей на ваши спектакли, как-то описать Россию от региону к региону: Россия – в принципе, одинаковая страна или разная?
- Естественно, она разная. Каждый регион имеет свою индивидуальность. В чем-то публика схожа, например, в восприятии каких-то основных тем, близких им, скажем так, по быту, семейным радостям, горестям, тому, что нас всех объединяет. Есть пристрастия, присущие определенному городу.
Например, Краснодар предпочитает развлечения и не особо хочет думать, наверное, это связано с жарким местным климатом. Когда меня там попросили «сделать что-нибудь веселое», я им сходу предложил Достоевского.
- Ну, он действительно очень веселый…
- Да, обхохочешься. И, кстати, я его все же поставил, правда, в финале все рыдают. И для меня это идеальная схема эмоционального взаимодействия с залом: весь спектакль смеются, а в финале рыдают.
Я в свое время поставил спектакль «Не для меня» по пьесе «Саня, Ваня с ними Римас» Владимира Гуркина, автора сценариев к таким фильмам как «Любовь и голуби», «Прибайкальская кадриль». И мы с актерами, во-первых, получали огромное удовольствие от работы с материалом, а во-вторых, когда видишь, как в зрительном зале смеются-смеются-смеются, а потом начинают рыдать, причем, самые нервные рыдают в голос. И тут ты понимаешь: немного растормошили, растрясли. И вот когда это удается – счастливый момент, но они случаются все реже.
- Зритель черствеет?
- Не каждый зритель готов, чтобы ему лезли в душу и что-то там препарировали в ней. Подготовленный зритель – да, он уже испытывал от этого кайф. Ведь что такое профессиональный зритель? Человек, который пришел испытать катарсис, то есть такой душевный садо-мазохизм. А непрофессиональный зритель – закрыт, и пробить броню такого зрителя – для меня, как для режиссера, серьезный вызов, а для актеров – серьезная актерская задача.
- От режиссеров часто можно услышать, что у непрофессионалов «пробивать» получается лучше, потому что они могут подойти к исполнению роли без обычных клише?
- Это примерно как с системой Станиславского. Меня педагоги учили, что я должен знать эту систему. Для чего? Чтобы потом либо ею воспользоваться, либо нет. Это, скажем так, профессиональные подпорки, костыли – не более того. Считать эту систему априори единственным способом существования на сцене – мне кажется неправильным.
Как говорил Петр Наумович Фоменко: да, правила нужно знать, но если, выйдя на сцену, ты понимаешь, что сейчас это правило мешает, забудь о нем.
Но это приходит с опытом. Поэтому я допускаю, что ребята, которые сейчас приходят из Академии, пока не понимают, как все это применять. Потому что – что такое актерская работа? Это практика. Недавно было два мастер-класса с молодыми актерами, спросил: кого из современных авторов – ваших современников - вы читали? С трудом назвали Гришковца и Вырыпаева, которые уже давно не молодые.
- Может быть, дело в том, что молодая драматургия в принципе переживает кризис?
- Нет никакого кризиса. Как всегда, как во все времена, есть огромный поток драматургии, из которого процентов пять – действительно нечто стоящее, а все остальное – вода. Я даже не успеваю все прочитывать и жду отпуска. Но улов есть - и в зарубежной драматургии, и в отечественной - и понравившееся я откладываю себе в портфель.
Поэтому если Ефим Семенович захочет поставить что-нибудь современное, я смогу предложить ему на выбор десятки пьес. Вампилов тоже был никому неизвестный, северный мальчик. Но его кто-то же прочел, кто-то открыл. Так и сегодня есть очень хорошие авторы с интересными идеями.
- Можно проследить генеральные линии, которые волнуют молодых авторов?
- Да, те же, что и всегда. Мне очень нравится, что начинает появляться политическая сатира. Мы-то живем в эпоху Сухово-Кобылина, но нашего Сухово-Кобылина, который бы описал абсурд того, что происходит вокруг нас, пока нет, хотя некоторые тенденции в этом направлении встречаются.
Стали обращаться к теме «маленького человека» и огромного разрушающего мира вокруг него. Стали появляться пьесы-утопии, что, видимо, связано с потребностью спрятаться в каком-то идеалистическом мире, но на контрасте с реальном миром, пьесы становятся достаточно сатирическими: глядя на это, что с точностью до наоборот, ты начинаешь обращать более пристальное внимание на то, что вокруг тебя происходит.
И это, как мне кажется, такой интересный ход – возникновение необходимости драматургии именно утопической направленности. Но в таком жанре работал уже Свифт – модели утопий, которые акцентировали абсурд реальности.
- Кассовость спектакля сегодня важна?
- Конечно, но это не должно влиять на художественность и качества спектакля.
- Планы после постановки «Вассы» уже есть?
- Да, конечно. Я заметил, что все больше интегрируюсь в жизнь Владивостока. После Нового года вернусь и буду ставить «Матросскую тишину» А. Галича на малой сцене, а она подразумевает более тонкую психологическую работу артистов, совершенно другой способ существования на сцене, где уже не «поддашь», и разбор другой – более близкий к работе психолога. Для меня, как режиссера, это безумно интересно, потому что ты буквально начинаешь препарировать героев вместе с актерами.
- А свой эволюционный путь режиссера вы рефлексировали? От чего ушли и к чему пришли?
- Когда я начинал, как режиссер, я больше увлекался формой, что бы всё было музыкально и красиво. Но сейчас форма ушла на второй план, она теперь помогает, а не конфликтует с мыслью. Приоритетен разбор материала, актер, его понимание того, что он делает, а где нужно, я поддержу его и формой и музыкой.
Музыка для меня также важна, как и текст, допустим, я не берусь за материал, если не слышу его главной музыкальной темы – мне очень важно услышать ее.
Бывает, что читаешь пьесу и все нравится: тема, персонажи, но не слышишь звучания – не слышишь, как, грубо говоря, звучит воздух в этой истории. И тогда идет долгий этап отслушивания, поисков. У меня с Довлатовым было так – долго не мог найти тему героя, пока не услышал вот эту армянскую боса-нову. И актерам это очень сильно помогает: они вдруг начинают «слышать» сцены, вступать в диалоги внутри этих сцен уже с учетом звучания. И когда ты на сцене включаешь актерам музыку, они уже на нее не обращают внимания, они в ней живут.
- А как вы в целом работаете с актерами: объясняете, что они должны сыграть, или сами показываете?
- Есть такой метод «режиссерский показ», я его использую, но уточняю, что я вам покажу не как, а «что». Потому что «как» – это уже задача актера, я же не могу сыграть за него.
- То есть свободу вы им даете?
- Обязательно! Если актер существует в системе: шаг влево, шаг вправо - расстрел, то получается, как правило, мертвый спектакль. Измерять ширину шага нужно в балете, а мы же создаем… я понимаю, что иллюзию, но жизни же!
- Четвертая стена разрушена или мы, как зрители, все же должны понимать себя только как наблюдателей?
- Это зависит от спектакля. Есть с так называемой «четвертой стеной», а есть, где наоборот, используется приём прямого контакта со зрителем. Это уже зависит от решения.
- Эти метаморфозы театр переживает, чтобы продолжать существовать, или это все же его разрушает?
- Для меня это не разрушение, потому что сегодня мы живем в эпоху интерактива, и для театра это просто необходимость. Другое дело, что не каждый зритель готов быть втянутым в диалог, потому что приходят с запросом: вы мне расскажите историю, а я на нее посмотрю со стороны. А кому-то наоборот это нравится.
И в этом есть некая провокация: ты заставляешь зрителя не просто сопереживать, а еще и соучаствовать, но не с каждым материалом это возможно. В «Вассе», например, я такой возможности не увидел и актёры будут отделены от зрителя рампой. А в «Пиаф» у нас есть моменты обращения к конкретному зрителю в зале и мы много работаем с публикой, жанр «кабаре» это позволяет.
- Почему театр продолжает существовать и интерес к нему сохраняется?
- Сколько ни прогнозировали смерть театра, он до сих пор жив и прекрасно себя чувствует, потому что, в отличие от, скажем, кино и телевидения, это живой, сиюминутный вид искусства, где совершается прямой обмен энергией между зрителями и актерами. Театр заменить нечем, потому что нечем заменить эту форму творческого контакта.
- Вы счастливы быть режиссером? Если бы была возможность, занялись бы чем-нибудь другим?
- Нет. Я занимаюсь любимым делом, и мне за это еще и деньги платят. По-моему, это счастье.
В свое время, когда у меня стоял выбор перед поступлением – я поступал на актера, четко для себя определил: не поступлю в театральный, пойду в медицинский. Но я поступил в театральный, хотя желание препарировать, как видите, осталось.
