Во Владивосток Кирилл Светляков прибыл с авторским циклом лекций о направлениях художественной мысли в ХХ – XXI веках. На лекциях речь пошла о «смерти больших нарративов», «отмене времени», попытках создания «коллективного тела» и прочих художественных практиках, к которым прибегали авторы, копающие художественный процесс в рамках соцреализма, конструктивизма и постмодернизма.
Мы попробовали выяснить, как большие стили захватывают умы, а государство – контроль.
- Каковы предпосылки того, что один стиль становится господствующим и проникает абсолютно во все медиумы: в живопись, литературу, музыку, архитектуру? Почему одна идея подчиняет себе все формы? Можно ли выделить некоторые закономерности или это хаос, который просто происходит?
- Хаоса, наверное, нет. Если рассуждать в русле истории стилей, то стиль, как говорили немецкие формалисты начала прошлого века – это, в первую очередь, форма видения, которая, как правило, обусловлена мышлением. И если, например, в эпоху Великих географических открытий человек понимает, что пространство увеличилось до гигантских размеров, то он пытается это понимание реализовать в искусстве, раскрыть это пространство, используя новые стилевые приемы.
Современный человек, который в 60-е годы оторвался от Земли и завис, потому что никуда не улетел, пытается передать это зависание: кто-то в живописи, кто-то в новых медиа и в компьютерных технологиях. В 90-е годы к этому добавилась глобализация, которая влечёт за собой попытки создать картины глобального мира.
Универсального стиля сейчас нет, потому что нет универсальной религии или идеологии, какие были раньше. Но потребность в создании единой картины мира остается.
Художники, которые могут это сделать, интересны, если у них есть видение. Как пример можно привести работы немецкого фотографа Дюссельдорфской школы Андреаса Гурски, который создает масштабные фотографии панорам пляжей, включающих сотню отелей, чикагской биржи или рок-концерта - фотографирует с разных ракурсов и перемонтирует так, чтобы получилась картина общности или странного единства.
Есть художники, которые в условиях перенасыщения медиа, пытаются совмещать звук, образ, движение в пространстве, чтобы задействовать все органы чувств человека. Это еще одна из проблем, потому что у современного человека из-за постоянного сидения за компьютером атрофируются телесные реакции, и пока неясно, как их включить.
Современное искусство также решает вопрос идентичности человека, который живет в определенном локальном пространстве, но осознавая, что мир огромен. И вот как ему совместить глобальность и локальность? Конечно, эти задачи искусство решало и раньше, если возникали вызовы: большие пространства, открытия, наука – это все влияло на стиль. Но стиля сейчас в традиционном понимании нет.
- А что есть вместо него?
- Есть правила игры. Есть традиция. Современное искусство – это институт, который работает по определенным правилам. И художник, который вступает в эти отношения, конечно, представляет себе правила, но он должен изменить программу или придумать, как программист, новую, по которым будет работать искусство. Программы основаны на свободе выбора медиа, на активном перемещении художника, даже если не географическом, то хотя бы в интернете.
- А вывод, показанный Рене Магритом, что есть вещь и есть слово, называющее вещь, и это не одно и то же. Такая форма видения в живописи оказалась возможна только благодаря появлению психологии как науки и работам Юнга, Фрейда?
- Да, и благодаря даже не столько психоанализу, сколько другим психологическим теориям, например, психологии восприятия или вчувствования. Просто в ХХ веке психоанализ вытеснил все другие теории. Но интерес к сновидениям и опыты их толкований был и в эпоху барокко - в поэзии и в литературе.
Как появляется Гойя? Он же не на пустом месте возник, а из литературной традиции, из литературы сновидений. Вопрос, как наладить связь между словом и картинкой, всегда стоял в европейском искусстве, но пристально его начали изучать сюрреалисты и концептуалисты именно как одну из основных проблем, когда слово влияет на восприятие.
- В контексте лекции про соцреализм вы упоминали про глобальное переформатирование сознание, которое и сейчас происходит, только не так явно. Конкретизируйте, пожалуйста, что вы имели в виду?
- Есть реклама, в которой реализуются методики управления вниманием, сознанием, потому что обществу потребления нужно выращивать потребителя, который будет покупать. А для этого определенные потребности ему нужно ограничить, чтобы он о них не думал. И это то обстоятельство, которое людей формует, иначе они не будут следовать этим моделям, которые усваиваются через рекламу и социальные сети. Есть определенные методы управления тем, о чем человек может думать, какую мысль ему нужно внушить. Сейчас очень много каналов внушения.
- А кто за всем этим стоит: человек или какая-то более глобальная структура?
- Я этот вопрос обсуждал с историком, и он мне сказал, что любая цивилизация – хоть древнеримская, хоть современная – помешана на контроле, ей для существования нужны контроль и учет. И ей нужно учитывать все: эмоции, состояния, мысли, действия – это основа цивилизации, она иначе не работает. Проблема современности – что хочется управлять всем, а со времен психоанализа - хочется управлять и бессознательным – тем, чем управлять, казалось бы, нельзя.
- А на самом деле?
- На самом деле можно, вызывая разные страхи, например, через продуцирование фильмов ужасов, создание проблемы 2000 - через постоянное подбрасывания набора страхов, даже если они фантомные. Угроза атомной войны и сейчас есть, просто мы об этом меньше думаем, потому что мало кто об этом кричит, в отличие от периода Холодной войны, когда у людей был реальный страх.
Проблема никуда не делась, но страха нет, потому что его никто не подогревает. И вот эта идея контроля над человеком в условиях, казалось бы, полной свободы и при отсутствии ярко выраженных тоталитарных режимов, сохраняется, просто на более глубинном уровне.
- Она встроена в человеческие поведенческие программы или человек изначально рождается свободным?
- Человек изначально рождается свободным, и им пытаются манипулировать, контролировать. «Не дай себе забить мозги, тебя хотят подчинить» - это один из девизов молодежи во время протестных движений на Западе в 60-е.
- А те ограничения, которые изначально заложены в языке, чтобы мы не могли на нем помыслить более сложные смыслы?
- На ограниченность языка указывали философы-структуралисты, имея в виду, что определенные модели мышления уже заложены в языке. Есть много исследователей, которые изучают, как язык влияет на культуру и мышления его носителей – почему, например, в русском языке много безличных конструкций.
- Польский лингвист Анна Вежбицкая, кажется, связывала это с такой чертой русского характера, как нежелание брать на себя ответственность?
- Да, вот это: «так получилось», «мне не работалось», где действующим лицом является «оно».
- Когда вы характеризовали работы художников соцрелизма, то употребляли выражение «стилевой компот», так как ковер на картине мог быть из «Иван Грозный убивает своего сына», фигура вдали – что-то похожее на Рембрандта, передний план – Караваджо. Это художники сознательно заимствовали или такое бессознательное обращение к общему культурному наследию?
- Во-первых, была идеология обращения к образцам прошлого, во-вторых, они понимали, что оригинальный стиль очень сложно создать.
То есть они изначально были эклектичны: смотрели на картины разных художников в музеях и видели: вот этот ковер я могу взять для своей картины или также трубу попробую написать, вот такое дерево, наверное, будет интересно.
Это уже такой подход пользователя, в большей степени. И пользовательский характер культуры очень ярко проявился в постмодерне: производитель как пользователь или потребление как способ производства.
Поэтому сейчас уже никто не говорит про оригинальность: оригинальность – это подход, это новая программа, которую ты делаешь, используя готовые блоки.
Но потребность в новых ощущениях никуда не исчезла: зритель, попадая в инсталляцию, получает какое-то новое ощущение, и отчасти это ощущение от художника, которое ему передается через пространство и композицию, через музыку.
- Такая аттракционность не дискредитирует идею искусства?
- Дюрер тоже оформлял праздники, Веронезе наверняка это делал, то есть аттракционность всегда была у скульпторов, декораторов, оформителей. Другое дело, что когда искусство существует по модели шоу-бизнеса, у него есть опасность в этом раствориться, стать индустрией. И вот этот индустриальный подход, конечно, может убить искусство.
- А процесс еще не начался?
- К сожалению или к счастью, искусство нельзя убить.
- Но может быть, хотя бы взять под контроль?
- В искусстве много иррационального, много свободы, в отличие от культуры, где действует отбор. И в этом искусство – враг культуры. Культура пытается подчинить искусство, индустриализировать, приспособить к нуждам человека и не может до конца справиться с иррациональными влечениями, как не смог соцреализм.
- Почему искусство так дорого стоит?
- Потому что на современной стадии капитализма ценности условные и очень относительные: все имеет ценность и ничего не имеет ценности. Никто не может объяснить, почему автор глупой песенки Gangnam Style за пять дней зарабатывает шесть миллионов. А это результат работы индустрии и СМИ. И через некоторое время это уже никакой ценности иметь не будет.
Также происходит раздувание художественных феноменов и цены на работу могут вздуться так же, как вздуваются и лопаются финансовые пирамиды.
- То есть всегда есть риск?
- Да, есть мнение, что искусство со временем растет в цене, но тот, кто вложился, не может рассчитывать на быструю отдачу – это не короткая инвестиция.
А что будет с этими вздутыми ценами через 25 лет – нужно смотреть, и вряд ли те фантастические суммы, за которые продаются отдельные работы отдельных современных художников, будут держаться. Если цены перегреты, то скорее всего упадут.
Поэтому на вопрос - почему искусство продается сегодня дороже всего, ответ - потому что это отражение спекулятивной экономики
